Muchas veces se ha dicho que Carlos Gardel es un mito. Y como tal, tanto argentinos como uruguayos pretendemos adueñarnos de él.
En ambas orillas y en varias ocasiones, se han expuesto argumentos “más que valederos” para comprobar “la verdad” del paradigma defendido por cada país.
Por otra parte, el mito gardeliano tiene también una tercera variante: es la que el cine norteamericano nos da.
En este nuevo aniversario de su muerte, no pretendemos entrar en polémica ni demostrar ninguna de las “verdades” que en este momento se debaten en torno a Gardel, sino –simplemente– desplegar el mito en cuanto mito y acercarnos un poco a su comprensión. Obramos así porque consideramos que el mito tiene más fuerza sobre lo real que la misma verdad. Nadie podrá comprender la marcha de la historia si no comprende los mitos que la constituyen. Porque ellos tienen que ver con los campos de representación simbólica, capaces de organizar las conductas colectivas de cada época con las identidades y con los valores y esperanzas de los pueblos. Nos mueve también, lo confesamos, la admiración inmensa que sentimos por don Carlos, tal vez una de las figuras más relevantes de la cultura popular argentina, uruguaya e internacional del siglo XX (no en vano, su voz ha sido declarada por la UNESCO “patrimonio de la humanidad”).
I
Los mitos
La pregunta que cabe aquí es la siguiente: ¿qué cuentan los argentinos y los uruguayos cuando hablan de Gardel y qué cuenta el cine norteamericano?
1. El relato argentino.
Para la memoria de los argentinos, Gardel nació en Toulouse (Francia), el 11 de diciembre de 1890. Fue anotado bajo el nombre de Charles Romuald Gardes, que luego cambiaría por el de Carlos Gardel, hijo de Berthe Gardes y de padre desconocido. Llegó al país en 1893 con su madre, planchadora de profesión. Se radicaron en el barrio porteño del Abasto, que más tarde le serviría para forjarse una identidad y ser reconocido como el morocho del Abasto. Hizo su escuela primaria con los salesianos y tuvo como compañero a Ceferino Namuncurá (el hijo del cacique, hoy en camino de ser canonizado). Las calificaciones de Gardel fueron siempre excelentes. Frecuentó desde muy temprano el ambiente teatral y el famoso barítono Titta Rufo le dio lecciones de canto. Formó dúo con José Razzano y se dedicaron a las canciones camperas. Luego, como solista, llegó a ser considerado el más grande cantor de tango de toda la historia. Triunfó en París. El cine lo catapultó a la fama internacional. Su primera película –muda– fue realizada en Argentina, Piel de durazno (1917). También filmó en Francia y en Estados Unidos. Desde 1932 tuvo como guionista a Alfredo Le Pera, con quien compuso muchos de sus éxitos musicales. Gardel murió en un accidente aéreo en Medellín (Colombia) el 24 de junio de 1935.
El Gardel argentino es, como dice Isidoro Blaisten “el mejor amigo, y por eso lo aman los hombres; el más hermoso, y por eso lo aman las mujeres; el mejor hijo, y por eso lo aman las madres”. Existen varias películas, novelas, ensayos históricos, biografías y también asociaciones gardelianas que defienden esta postura.
Pero donde el mito alcanza su más alto valor arquetípico es en el filme de Pino Solanas Tangos, el exilio de Gardel. Dice el cineasta: “Fue allí donde puse un encuentro entre Gardel y San Martín: dos representaciones mitológicas, el Pueblo y la Nación. El prototipo nacional por excelencia, el austero San Martín; y el alma tierna y solidaria, el símbolo de la amistad y del amor, Carlos Gardel”.
2. El relato uruguayo
Para la memoria uruguaya, Gardel nació en la estancia Santa Blanca, segunda sección judicial del departamento de Tacuarembó –como vemos, nombre aborigen– el 11 de diciembre de 1883. Su padre fue el coronel Carlos Escayola, un señor al mejor estilo feudal, que solía ejercer “el derecho de pernada” y a quien se le atribuyen más de cincuenta hijos, algunos de ellos, reconocidos. Carlos no tuvo esta suerte. El nombre de su madre es incierto. Se suele hablar de María Lelia Oliva, una adolescente de 14 ó 15 años, que se sospecha hija del propio Escayola. El nacimiento de Gardel sería, entonces, producido por un incesto, lo que justificaría la intención del padre de desprenderse de él. Como posible madre se habla también de Manuela Bentos y de la propia Berthe, quien por entonces habría andado por Tacuarembó ejerciendo la prostitución.
La versión que se apoya en María Lelia Oliva asevera que, después de su nacimiento, el niño fue entregado a Manuela Casco, una criada de la estancia. Luego –se dice– fue llevado al Barrio Sur de Montevideo, a la casa de una sobrina de la familia, y que, por último, fue entregado a Berthe para ser traído a Buenos Aires.
La versión que se apoya en Berthe afirma que, luego del nacimiento, ella regresó a Francia, donde pasó un tiempo. Volvió al Uruguay para recoger a su hijo, con el que, finalmente, se radicó en Buenos Aires. Esta versión del viaje de Berthe a su país cuenta con la variante de que el niño recogido a su regreso no sea su hijo sino el de María Lelia o cualquier otra, pero abre una posibilidad muy interesante, como luego veremos.
Sin duda, la historia del abandono por el lado del padre y la incertidumbre por el lado de la madre no preparan al Gardel uruguayo para una existencia feliz.
Toda su vida será una lucha por tratar de recuperar el lugar perdido. Pero el relato uruguayo, a partir de estas carencias básicas, abre la posibilidad de penetrar en el lado oscuro del héroe, y también de plantearlo como un antihéroe.
La novelística uruguaya, especialmente la de la década del noventa, nos dará una versión desoladora y cruel del mito.
En obras como Tacuarembó esquina Carlos Gardel, de Johns Slavo, Los secretos del coronel, de Susana Cabrera o en La noche en que Gardel lloró en mi alcoba, de Fernando Butazzoni, se irá desplegando –a partir del carácter inmaduro y depresivo del cantor– la búsqueda de la madre que nunca tuvo.
La narrativa uruguaya muestra también en la figura de Escayola el poder de un señor feudal, dueño absoluto de vidas y haciendas, típico de un país latinoamericano. En la obra de Butazzoni, asistimos a la configuración arqueológica del antihéroe a través de las imágenes del “compadrito” [1], el “malandra” [2], el “cafishio” [3], el “homosexual” ligado al mulato Juan Bautista Peñaflorida, apodado “el bonito”, o la del “delincuente” encarcelado en Ushuaia. Estas imágenes preceden a la del triunfador, a la del “astro cinematográfico” que se impuso después.
3. El relato norteamericano
El relato que construye el cine estadounidense, antes que nada, se ajusta a ciertos prototipos propios del mundo del espectáculo de los años treinta. Frecuentemente nos muestra la figura de un Gardel cuarentón, perfectamente peinado, vestido de frac, galera, con pañuelo de seda al cuello, semejante a la imagen de Bela Lugosi, Clark Gable, Fred Astaire o tantos otros galanes de la época.
Este perfil es digno de considerarse porque en él se va a apoyar gran parte de la iconografía del culto gardeliano.
La historia subyacente que se puede armar a partir de los relatos cinematográficos es muy sencilla. Es la historia tantas veces contada de alguien que quiere triunfar. En el caso de Gardel es la historia de un porteño, quien –lejos de Buenos Aires– vive añorándolo y que, al fin, logra su propósito de que se imponga el tango en Broadway.
El carácter del personaje que nos muestra este relato es el de un buen hombre, sencillo, amable y pulcro, que a veces suele sumirse en la nostalgia y la tristeza, pero que es –sobre todo– poseedor de una voz excepcional, llave maestra de su triunfo.
A pesar de la sencillez del conflicto, creemos que –debajo de esta historia– podría ocultarse algo muy personal.
Lo que vamos a decir a continuación es pura conjetura –como todas las cosas que se dicen acerca de Gardel–, por lo tanto no es prueba a favor de ninguna de las versiones del mito. Pero eso sí, creemos que podría reforzar una de ellas.
Desde Melodía de arrabal (1932), filmada en Francia, hasta Tango bar (1935), filmada en Norteamérica y última película de Gardel, todos los filmes argumentales que él interpretó tuvieron guión de Alfredo Le Pera, con quien el cantor formó un auténtico equipo musical y cinematográfico.
Visto a grandes rasgos, el Gardel real se parece bastante al personaje de los guiones de Le Pera. La lucha por triunfar, el atildamiento en el vestir, la afición al turf, el tono porteño y la melancolía, elementos propios de Gardel, suelen aflorar a cada momento en los personajes que interpreta. Esto nos da pie para afirmar, más allá de la calidad de su actuación, que Gardel en sus películas se interpreta a sí mismo. Esto no es para nada extraño si recordamos que en 1930 filmó diez cortos en los que habla en su propio nombre; o cuando en 1933 regresa a Buenos Aires y participa de un espectáculo teatral denominado De Gabino a Gardel, en donde es obvio que tuvo que interpretarse a sí mismo. Este fenómeno puede estar justificado por su inexperiencia como actor y por la celeridad con que tenían que trabajar, circunstancias que no permitían grandes composiciones interpretativas.
No es difícil pensar, entonces, que a la hora de crear un guión –tarea en la que, se sabe, Gardel participaba– hayan elegido con Le Pera una historia conocida, fácil de interpretar.
El mimetismo entre la persona y el personaje del cine, que ya hemos mencionado, se profundiza y tiende a parecerse en muchos elementos a la versión uruguaya del relato.
En Melodía de arrabal, Torres, el personaje que encarna Gardel, es un ladronzuelo que tiene la afición de cantar y que, por amor a una profesora de música, cambia de nombre y termina convirtiéndose en un hombre de bien.
En Cuesta abajo, también por amor, para cumplir los caprichos de una coqueta, vemos descender al protagonista a la condición de gigoló.
En El día que me quieras, Julio Argüello, hijo de un hombre poderoso, es despreciado por éste, que no consiente que se case con una muchacha pobre y artista. Después de robarle para poder casarse, Julio huye y cambia su apellido por el de Quiroga. Hundido en la pobreza, no puede evitar que muera su mujer, quien le ha dado una hija. Sin embargo, Julio logra triunfar como cantante. Con el tiempo la situación se vuelve a repetir; su hija se enamora de un joven distinguido, cuyo padre y el de Julio, muerto en ese entonces, han sido amigos. También él se opone a esa relación, por ser la muchacha hija de un artista. Finalmente, Julio Argüello logra recuperar su prestigio social y su identidad cuando el padre del muchacho logra reconocerlo.
En Tango bar y en El tango en Broadway, los protagonistas logran el éxito y consiguen que triunfe el tango en Norteamérica.
II
Reflexiones
Aquella tecnología –que tenía al hierro y al bronce como objetos y la fragua, el yunque y el martillo como instrumentos– no podía formar una imagen del héroe que no fuera la de un guerrero valiente, capaz de vestir las armaduras y empuñar las armas que ella forjaba, y cuyas hazañas eran difundidas en forma oral o a través de la escritura manuscrita. En cambio, aquellas tecnología que tienen la electricidad como base, son duda, han de concebir héroes diferentes. Así Gardel es el héroe típico de los “tiempos eléctricos”. La base de su difusión va a estar determinada por tres tecnologías dependientes de la electricidad: la radio, el disco y la cinematografía. Las tres provocadoras de lo que podemos denominar presencias virtuales, capaces de difundir los mensajes a áreas geográficas que abarcan todo el planeta y conservarlos y repetirlos en el tiempo tantas veces como se quiera. De este modo, Gardel pasó a ser “sujeto virtual”. Y sujeto tanto del enunciado como de la enunciación. Es decir, en tanto sujeto del enunciado (sujeto de lo que se cuenta), él nos narra su propia vida; y, en tanto sujeto de la enunciación (el que emite el mensaje narrativo), es él quien actúa como emisor de su propia historia.
Al Jonson en El cantor de jazz, primera película sonora, había realizado algo similar sobre la base de su propia biografía. En definitiva, cuenta la misma historia: la lucha de alguien por lograr el triunfo como cantante.
Así tenemos la historia de dos “triunfadores”, uno de origen judío y otro de origen latino, que inauguran el género de tipo “autobiográfico”, el cual hará larga carrera en el cine de todos los países.
La nueva “paideia” –modelo humano promovido por la educación, la religión, el arte, etc. que establecen las modernas tecnologías eléctricas– es la de un individuo que, gracias a su talento artístico, logra triunfar mediante su voluntad, a pesar de todos lo inconvenientes que pudiera tener en los circuitos virtuales que están afirmándose y que representan valores no sólo estéticos sino también éticos.
Es sobre este trasfondo que debemos analizar y comprender las particularidades que asume cada una de las versiones del mito.
1. El mito argentino
El mito argentino es esencialmente urbano. Es la historia de un inmigrante de origen europeo que viene a América a abrirse paso y a hacerse de un lugar. La carencia de un padre afirma su falta de ligazón con el pasado y aumenta su voluntad de hacerse a sí mismo sin deberle nada a nadie. Su imagen se irá adornando con los valores que el medio sustenta: una educación privada y religiosa, la “pinta” [4] que envidiará cualquier “cacatúa” [5], valores artísticos derivados del teatro y la ópera, su vinculación barrial al Mercado del Abasto –símbolo de un país rico–, el triunfo en París –tan grato a los argentinos– y el triunfo final como astro cinematográfico.
En los años de la década del ’30, década de crisis económica e institucional, cuando el modelo agroexportador comienza a deteriorarse y la desocupación genera las primeras “villas miseria”, Gardel es el poseedor de todo lo que el argentino sueña. Y será el amigo por excelencia, capaz de ayudar a todos. Más tarde, en las épocas terribles de los ’70 –junto a San Martín, arquetipo de la Nación– pasará a ser la encarnación ideal del pueblo perseguido y exiliado.
2. El mito uruguayo
Este mito es fundamentalmente agrario. Es una historia de alguien que lucha por recuperar su lugar y su identidad. Su origen está ligado a un territorio con recuerdos de culturas aborígenes. La carencia de una madre significa la falta de una figura protectora, dadora de afecto, incapaz de poner límite a un poder arbitrario y absolutista encarnado en un representante de la casta militar y feudal. Las arbitrariedades de este poder serán las causas de la caída en la abyección. Su formación artística tendrá un carácter campesino y popular. La desterritorialización del “Gardel uruguayo” será una de sus características permanentes, acompañada de una imborrable nostalgia, que el cantará como nadie en los tangos que compuso con Le Pera:
Y aunque no quise el regreso,
siempre se vuelve al primer amor. [6]
O si no:
Tengo miedo del encuentro
con el pasado que vuelve
a enfrentarse con mi vida. [6]
O también:
Si arrastré por este mundo
la vergüenza de haber sido
y el dolor de ya no ser. [7]
3. El mito norteamericano
Para la época de Gardel, Estados Unidos ya se ha erguido como un país eminentemente industrial y tecnológico que se está preparando para disputarle la hegemonía mundial a Inglaterra. Ha logrado crear una “industria cultural” que circula por “redes” que abarcan todo el mundo. Los fabricantes de películas, de discos, las empresas de radio y las editoriales de historietas o de libros no sólo imponen los productos culturales que fabrican y que tienen la finalidad de ser vendidos como mercancías, sino que también transmiten mensajes ideológicos acordes con sus fines.
Rodolfo Valentino, Charles Chaplin, Carlos Gardel, Greta Garbo, Bela Lugosi y tantos otros llegarán de todo el mundo para alimentar la fábrica de sueños y, desde allí, serán relanzados a través de los productos que se hicieron con ellos en los mercados de sus propios países y del mercado mundial después.
El cowboy, el artista triunfador, Tarzán, Superman, el pirata, el detective privado, el ratón Mickey, caballeros andantes, reyes y reinas de todo tipo y tantos otros héroes o superhéroes serán los nuevos mitos portadores de la ideología, cuyo más alto valor es el éxito. Mientras atraen las miradas de todos, mostrarán que Norteamérica es el lugar a donde hay que emigrar para lograrlo.
III
A modo de conclusión
Decíamos que los mitos son los campos de representación simbólica capaces de organizar las conductas colectivas de cada época. Esto nos permite entender por qué los griegos difícilmente hubiesen enfrentado con valor las invasiones de los medos y persas si no se hubieran sentido protegidos por los dioses homéricos; por qué los europeos jamás hubiesen realizado las Cruzadas sin la confianza que les daba Cristo para recuperar el Santo Sepulcro; por qué los españoles seguramente no hubiesen emprendido la conquista de América si sus fantasías no hubieran estado alimentadas por los ideales heroicos de los libros de caballería o por las leyendas de ciudades maravillosas en donde todo era de oro y plata; por qué los jóvenes norteamericanos no se hubiesen alistado con gusto en el ejército para ir a la guerra si el cine no les hubiera mostrado qué divertido era ir a pelear.
Pero el mito no sólo recoge deseos guerreros. En realidad, se hace cargo del hombre en todas sus dimensiones y se configura con parte de su historia, sus sueños y fracasos. El mito es lo que somos o lo que queremos ser.
Probablemente nunca conoceremos la verdad sobre Gardel. Pero no importa, él seguirá siendo nuestro espejo, tanto para argentinos como para uruguayos o para cualquier persona capaz de emocionarse cuando lo escuche cantar:
Sus ojos se cerraron
y el mundo sigue andando. [8]
Lunfardismos y argentinismos:
[1] Compadrito: orillero, engreído, pendenciero.
[2] Malandra: maleante, persona de mal vivir.
[3] Cafishio, cafisho, cafisio o cafiolo: proxeneta, rufián.
[4] Pinta: Aspecto, presencia, elegancia, apostura de una persona.
[5] Cacatúa: individuo sin clase, mediocre, que intenta llamar la atención con su vestimenta.
[6] Volver (fragmento): Tango, 1935. Letra: Alfredo Le Pera. Música: Carlos Gardel.
[7] Cuesta abajo (fragmento): Tango, 1934. Letra: Alfredo Le Pera. Música: Carlos Gardel.
[8] Sus ojos se cerraron (fragmento): Tango, 1935. Letra: Alfredo Le Pera. Música: Carlos Gardel.
MI BUENOS AIRES QUERIDO [9]
Mi Buenos Aires querido
cuando yo te vuelva a ver
no habrá más penas ni olvido.
El farolito de la calle en que nací
fue el centinela de mis promesas de amor;
bajo su quieta lucecita yo la vi
a mi pebeta, luminosa como un sol.
Hoy que la suerte quiere que te vuelva a ver,
ciudad porteña de mi único querer,
oigo la queja
de un bandoneón,
dentro del pecho pide rienda el corazón.
Mi Buenos Aires,
tierra florida
donde mi vida
terminaré.
Bajo tu amparo
no hay desengaños,
vuelan los años,
se olvida el dolor.
En caravana
los recuerdos pasan
con una estela
dulce de emoción.
Quiero que sepas
que al evocarte
se van las penas
del corazón.
La ventanita de mi calle de arrabal,
donde sonríe una muchachita en flor,
quiero de nuevo yo volver a contemplar
aquellos ojos que acarician al mirar.
En la cortada más maleva una canción
dice su ruego de coraje y de pasión.
Una promesa
y un suspirar
borró una lágrima de pena aquel cantar:
Mi Buenos Aires querido,
cuando yo te vuelva a ver
no habrá más penas ni olvido.
VOLVER [10]
Yo adivino el parpadeo
de las luces que a lo lejos,
van marcando mi retorno.
Son las mismas que alumbraron,
con sus pálidos reflejos,
hondas horas de dolor.
Y aunque no quise el regreso,
siempre se vuelve al primer amor.
La quieta calle donde el eco dijo:
“Tuya es su vida, tuyo es su querer”,
bajo el burlón mirar de las estrellas
que con indiferencia hoy me ven volver.
Volver,
con la frente marchita,
las nieves del tiempo
platearon mi sien.
Sentir, que es un soplo la vida,
que veinte años no es nada,
que febril la mirada
errante en las sombras
te busca y te nombra.
Vivir,
con el alma aferrada
a un dulce recuerdo,
que lloro otra vez.
Tengo miedo del encuentro
con el pasado que vuelve
a enfrentarse con mi vida.
Tengo miedo de las noches
que, pobladas de recuerdos,
encadenen mi soñar.
Pero el viajero que huye,
tarde o temprano detiene su andar.
Y aunque el olvido que todo destruye,
haya matado mi vieja ilusión,
guardo escondida una esperanza humilde,
que es toda la fortuna de mi corazón.
CUESTA ABAJO [11]
Si arrastré por este mundo
la vergüenza de haber sido
y el dolor de ya no ser.
Bajo el ala del sombrero
cuantas veces, embozada,
una lágrima asomada
yo no pude contener...
Si crucé por los caminos
como un paria que el destino
se empeñó en deshacer;
si fui flojo, si fui ciego,
sólo quiero que hoy comprendan
el valor que representa
el coraje de querer.
Era, para mí, la vida entera,
como un sol de primavera,
mi esperanza y mi pasión.
Sabía que en el mundo no cabía
toda la humilde alegría
de mi pobre corazón.
Ahora, cuesta abajo en mi rodada,
las ilusiones pasadas
yo no las puedo arrancar.
Sueño con el pasado que añoro,
el tiempo viejo que lloro
y que nunca volverá.
Por seguir tras de su huella
yo bebí incansablemente
en mi copa de dolor,
pero nadie comprendía
que, si todo yo lo daba
en cada vuelta dejaba
pedazos de corazón.
Ahora, triste, en la pendiente,
solitario y ya vencido
yo me quiero confesar:
si aquella boca mentía
el amor que me ofrecía,
por aquellos ojos brujos
yo habría dado siempre más.
[9] Mi Buenos Aires querido: Tango, 1934. Letra: Alfredo Le Pera. Música: Carlos Gardel.
[10] Volver: Tango, 1935. Letra: Alfredo Le Pera. Música: Carlos Gardel.
[11] Cuesta abajo: Tango, 1934. Letra: Alfredo Le Pera. Música: Carlos Gardel.
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